Dossier de presse - Août 2004

Milosz l'ultime exil

Européen convaincu, prix Nobel de littérature en 1980, l'essayiste et poète de langue polonaise est mort à 93 ans.

«Il convient de décrire d'abord le pays des lacs, le coin de Lituanie où Thomas vivait.» Ainsi commence Sur les bords de l'Issa, le roman enchanté du poète et essayiste de langue polonaise, prix Nobel de littérature 1980, Czeslaw Milosz, qui vient de s'éteindre à Cracovie à 93 ans, ville où il était revenu en 1995. Il était né en terre lituanienne, «terre de mythes et de poésie», dans le domaine familial de Kalnoberzc, et fit ses études à l'université de Vilnius ­ Wilno écrivait-il, son nom polonais. Sans être directement autobiographique, c'est un roman on ne peut plus identitaire. Toute l'oeuvre et la pensée de Milosz seront marquées par cet ancrage provincial au fin fond de l'Europe, d'Une autre Europe, comme on traduira le titre de l'un de ses principaux livres.

Il habitait déjà Cracovie quand, en décembre 1945, la diplomatie l'entraîna à New York, Washington et Paris, avant sa rupture avec le régime de Varsovie. Il s'installa alors en France, puis aux Etats-Unis en 1960. Au terme de ses années américaines, il aurait pu revenir à Wilno, mais «la population n'est plus ce qu'elle était avant-guerre, les juifs ont été tués par les Allemands et par la Gestapo lituanienne, l'intelligentsia polonaise a émigré, le polonais n'est plus la langue des intellectuels». Il revint donc à Cracovie, retrouvant «un climat proche de celui du Wilno d'autrefois». «Je crois que ma force résidait dans le fait d'avoir des racines dans une petite région, expliquait-il. Pendant mes quarante ans passés en Californie, j'ai toujours eu mon imagination orientée par ce point de référence : mon district de Lituanie.» Appuyé sur sa canne, avec cette élégance discrète propre aux vieux intellectuels d'Europe centrale, il évoquait ce pays de l'enfance ­ devenu Lituanie indépendante ­ où il n'était retourné qu'en 1992, après cinquante-deux ans d'absence. Il n'y retrouva aucun de ses compagnons de jeu. «Ils avaient été assassinés ou déportés, ou bien avaient émigré», comme il le raconte dans son Abécédaire, l'un de ses derniers livres, récemment traduit.

«Bêtise». Avant de mourir, Milosz eut cependant la joie de voir se réaliser une Europe «élargie», avec la Pologne et la Lituanie, dont il avait rêvé et sur laquelle il avait disserté avant tout le monde. Quand la revue l'Autre Europe commença à être publiée, en 1974, son titre était même emprunté à Milosz. Enfants d'Europe est aussi le nom d'un de ses recueils de poèmes, lui que son ami Brodsky considérait comme «l'un des tout premiers poètes du XXe siècle». Mais contrairement à ce dernier, qui passa à l'anglais, Milosz écrivit toute son oeuvre (à de rares exceptions près) en polonais, même s'il parlait couramment le français, l'anglais et le russe. C'est donc en polonais qu'il mena son combat intellectuel pour l'Europe, vantant une Europe centrale pétrie de mémoire contre «la bêtise» des Occidentaux et leur «imagination limitée» qui, à Yalta, «coupent l'Europe en son milieu en se disant qu'il n'est pas dans leur intérêt de s'intéresser aux peuples mal connus qui vivent à l'est de l'Europe» et qui, plus tard, laisseront se déchirer les pays de la Yougoslavie.

Depuis les Etats-Unis, où il enseigne à Berkeley, Milosz n'a cessé de suivre les événements en Pologne. En 1976, après les émeutes de Radom et d'Ursus, il soutient la création du KOR, le Comité de défense des ouvriers, animé notamment par Jacek Kuron et Adam Michnik. Il signe alors une lettre aux ouvriers polonais, aux côtés du philosophe Leszek Kolakowski. Face à la résistance qui s'organise, l'auteur de la Pensée captive; essai sur les logocraties populaires ne croit plus en la pérennité du système communiste.

En 1981, Milosz rentre en Pologne après trente ans d'absence. Il est invité au congrès de Solidarité, le premier syndicat libre du monde communiste, où sera formulée la demande sacrilège d'élections libres. Il est accueilli en héros par Lech Walesa aux chantiers navals de Gdansk. Il y est fêté : les Polonais vénèrent toujours leurs grands écrivains. Mais Milosz ne veut pas de ce rôle de barde national. «Tout ce processus de fabrication des héros..., ironise-t-il à propos de son retour triomphal de 1981 (1). [...] Je me suis arrangé habilement, en ne restant pas en Pologne, en choisissant d'émigrer, pour ne pas me compromettre. Mais si j'étais resté là-bas, comme je l'aurais été ! Et voilà que, dans la période Solidarnosc, ils ont cru retrouver ma blancheur d'hermine. Il est très gênant d'apparaître comme sans peur et sans reproche alors que l'on s'est livré à la prostitution, car servir la diplomatie de la Pologne populaire était sans aucun doute une activité déshonorante.»

Cet anticommunisme affiché fut à l'origine de son divorce d'avec la France. Premier secrétaire à l'ambassade à Paris, il décide en 1951 d'abandonner son poste et de rester en France, écoeuré par ce dont il se rendait complice. Il évoque notamment une nuit honteuse de 1949, à Varsovie, où, rentrant d'une soirée arrosée de l'élite communiste, il croise un camion militaire où sont entassées des personnes arrêtées, grelottant de froid. Mais les intellectuels français, pour beaucoup alors séduits par le communisme, le comprennent mal. Milosz gardera rancune à l'égard de la France, qui n'a pas su mesurer à temps la tragédie totalitaire.

De sa propre expérience, il a tiré l'une des analyses les plus fines de l'allégeance de l'intelligentsia dans le système communiste, développée dès 1953 dans la Pensée captive. Milosz y brosse le portrait d'intellectuels polonais désignés par des initiales mais facilement reconnaissables, experts dans l'art du ketman, cette pratique de la dissimulation érigée en discipline philosophique sous la Perse médiévale : «Un premier compromis en amène un second et un troisième, jusqu'au moment où, enfin, tout ce qu'on dit est parfaitement rond et cohérent, mais n'a plus rien de commun avec la chair et le sang des hommes.» Milosz s'appliquera à se débarrasser de son image d'essayiste engagé : «Je n'ai jamais voulu être impliqué dans l'Histoire. [...] Je ne suis ni noble ni simple.»
Il laisse une oeuvre souvent complexe, toujours excitante. (...)

En 1986, il avait écrit une Confession en forme de poème : «Seigneur Dieu, j'ai aimé la confiture de fraise/Et la sombre douceur du corps féminin./ Comme aussi la vodka glacée, les harengs à l'huile,/Les parfums : la cannelle et les clous de girofle. Quel prophète puis-je donc faire?» Et de conclure: «Je savais ce qui reste pour les moindres comme moi :/Les festins des brefs espoirs, l'assemblée des fiers,/Le tournoi des bossus : la littérature.»
Par Véronique SOULE et Jean-Pierre THIBAUDAT, Libération, lundi 16 août 2004


Vous avez dit Distances ?

(...)Un supermarché. Bouygues Immobilier aurait voulu en faire un supermarché. Mais, au terme d’une guérilla politico-judiciaire entamée en 1995, l’Association des riverains a obtenu que le Plateau devienne ce qu’il est : un lieu d’échange et d’exposition pour les artistes contemporains. Ironie du sort ou intention délibérée, Monika Sosnowska, l’un des dix artistes polonais à participer à cet événement artistique, réalise une création pour le moins surprenante sur les baies vitrées du Plateau qu’elle peint en s’inspirant des vitrines de certains magasins pendant l’époque communiste en Pologne. Ce qui a été expulsé par la porte revient donc par la fenêtre. Mais sous un jour nouveau.

Le Plateau prend l’apparence d’un magasin, mais l’apparence seulement. La logique de Monika Sosnowska, et de l’ensemble de l’exposition, semble bien celle-ci : s’approprier le sensible, non pas pour le représenter, mais pour le présenter autrement. Mettre à distance la réalité pour en interroger le fondement. Déconstruire le quotidien pour en analyser les matériaux. Monika Sosnowska est surtout connue pour son couloir - très remarqué lors de la dernière Biennale de Venise - qui donne l’illusion d’être extrêmement long par un habile jeu de perspectives.

Toujours à l’extérieur, et avant même d’apercevoir le lieu d’exposition, le visiteur peut croiser sur son chemin, rue des Alouettes, l’affichage sauvage réalisé par Jadwiga Sawicka qui, s’attachant à faire surgir l’écart entre le mot et l’objet, découpe et superpose des textes pour en détourner le sens premier. Les affiches ainsi obtenues, saturées de mots mais dénuées de signification, confinent à l’absurde : l’homme pressé qui passe devant ne s’en étonne même pas, habitué qu’il est d’un tel environnement nauséeux ; le seul écho qu’elles reçoivent est celui des affiches électorales postées sur le trottoir d’en face... C’est par rapport à tout cela - le bourrage de crâne et la pensée en lambeaux - que ces jeunes artistes polonais nous invitent à prendre du recul. C’est cette dialectique de la distance dans la proximité qu’ils assument pleinement.

La distance ne s’assimile donc ni à l’éloignement géographique ni à la dissemblance historique qui, du reste, ont continué à s’estomper depuis l’entrée de la Pologne dans l’Union européenne le 1er mai 2004. Elle est plutôt prise de distance par rapport à soi, mais alors pas à la manière d’un Montesquieu qui, dans les Lettres persanes, a recours au point de vue soi-disant extérieur de deux étrangers turcs, omme on aurait recours ici à celui de Polonais : il s’agit au contraire de faire sien l’art contemporain polonais pour déjà opérer " une première prise de distance par rapport à nous-mêmes et à notre condescendance ", comme l’explique Éric Corne, codirecteur du Plateau et commissaire de l’exposition avec Wojciech Krukowski. Déplorant la conception négative, inspirée par une profonde méconnaissance de la Pologne, d’" une distance arbitraire et fausse face à notre devenir commun ", il poursuit : " Ce qui m’intéressait, c’était de devenir polonais. " Devenir polonais comme on devient soi-même...

On ne va pas au Plateau pour voyager dans l’espace ou dans le temps, mais pour s’approprier son espace et son temps. Pas pour s’aliéner, mais pour interroger notre propre aliénation. " L’exposition "Distances ?" n’entend pas présenter un panorama de l’art polonais aujourd’hui, mais poursuivre une pensée, un sentiment. " Ainsi de Robert Kusmirowski, le " faussaire " du groupe, qui reproduit minutieusement des documents du passé pour interroger notre rapport à l’histoire, travestissant celui-ci et mettant en doute la stabilité du réel.

Le magnifique face-à-face entre les peintures de Marcin Maciejowski et celles d’Agata Bogacka, qui semble être un des nouds de l’exposition, renforce cette remise en cause de la réalité. Le premier, très imprégné de l’imagerie publicitaire et médiatique, réalise des peintures basées sur des photographies découpées ça et là : ainsi de Dans notre famille, nous respectons les personnes et les animaux, où toute la famille se montre sagement souriante, modèle de bonheur qui est étayé par l’encadré " Notre maison ", en bas à droite du tableau, où apparaît une vache en train de paître docilement devant la demeure familiale. C’est du coup son aspect quasi propagandiste qui ressort de ce montage " superposé mais pas collé ", comme le souligne à juste titre Éric Corne, faisant apparaître un hiatus formé par le croisement entre art contemporain et culture de masse. Dans cette béance irréductible, l’ironie est l’un des possibles au même titre que la grave réflexion philosophique. Agata Bogacka met aussi en scène cette distance, mais de manière rigoureusement différente - car le but de l’exposition est aussi de mettre en exergue les distances qui existent entre les artistes polonais eux-mêmes, diversité qui ne permet pas de les enfermer dans le cadre d’un stéréotype fixé et immuable. Si elle s’appuie sur des photographies de scènes ordinaires ou sur des scènes de la peinture classique (le Déjeuner sur l’herbe, de Manet par exemple), c’est pour ensuite en dépeindre la silhouette fantomatique dans des espaces non identifiés, à l’instar de son " intérieur " vide dont la pantoufle jaune peinte forme une paire avec celle qui est jetée sur le sol de la galerie. Or, si cette oeuvre déjà connue ne figure pas dans l’exposition, on peut citer sa récente création Peinture avec un trou, création dont la toile, trouée au niveau de ce que Gustave Courbet nommerait l’Origine du monde, est fondée sur le même principe de déréalisation du réel photographié et de débordement sur le réel signifié par le tableau.

Dès lors, ce n’est pas en spectateur que l’on doit appréhender l’oeuvre. Le travail emblématique de Leon Tarasewicz, dont les peintures envahissent les murs et les sols de ses lieux d’exposition, permet de vivre une expérience esthétique qui ne se limite pas au regard mais s’étend au corps entier. " On marche sur la peinture ", dit très justement un visiteur.

Ces jeunes artistes contemporains s’inscrivent ainsi, non en filiation, mais en résonance, avec Andrzej Wroblewski dont la série des Fusillades (1949) encadre une exposition qui lui doit son principe : la résistance au réalisme. Interrogeant l’existence de leurs contemporains, posant des questions sans avoir la prétention d’en donner les réponses, ces artistes ont l’ouverture pour point commun. Ouverture à l’autre et ouverture à soi vont de concert dans cette exposition qui s’emploie à relativiser le regard et à nier l’évidence.

Comme le dit Leon Tarasewicz : " La vie peint d’elle-même, elle est elle-même de la peinture, il nous suffit de vivre. "
Laurent Morin, l'Humanité, mardi 3 août 2004


Roman Opalka, le temps fait son œuvre

Pour représenter la durée de son existence jusqu'à sa mort, l'artiste conceptuel peint depuis 1965 des nombres sur des toiles numérotées et se prend chaque jour en photo. Ses autoportraits sont présentés à Tours.
Le visage est allongé. Les pommettes sont hautes et les joues barrées verticalement. Les paupières tombent sur les pupilles. La bouche est résolument fermée. D'un autoportrait à l'autre, c'est la même pause, la même neutralité de l'expression. Entre la première et la dernière image, il s'est passé plus de trente ans : des rides sont apparues, se sont creusées, au cou surtout, et autour de la bouche. Les cheveux ont blanchi, se sont raréfiés. Ils n'encadrent plus le visage comme avant et se noient dans la blancheur du fond. Le portrait d'identité est devenu, malgré l'artiste - ou délibérément -, figure d'apparition, image iconique, plus que le constat de vieillissement, dont la valeur documentaire intéresse de plus en plus les scientifiques. Cela peut être vérifié au Centre de création contemporaine de Tours, qui expose une centaine d'autoportraits photographiques de Roman Opalka, associé au programme de Nova Polska, la saison polonaise en France. >>>
Geneviève Breerette, Le Monde, dimanche 1er août 2004