Dossier de presse - Octobre 2004

Polka de l'animation

On ne saurait trop recommander, pour prolonger la fête du cinéma d'animation, un plongeon dans les très riches heures de la ciné-graphie de Pologne, pays phare conjuguant art et humour noir, maîtrise plastique et concision poétique. Cette «Saison polonaise» se compose de retrouvailles avec une pléiade d'auteurs de renommée internationale : les virevoltes de Witold Giersz, la touche lapidaire de Kucia ou d'un Dumala, les arcanes de Czekala, les ribosomes de Rybczynski (maître magicien de l'électronique). >>>
Michel ROUDEVITCH, Libération, mercredi 27 octobre 2004


Les soirées des maîtres

La Saison Culturelle Nova Polska arrive sur la plus célèbre scène française. A partir d’aujourd’hui jusqu’à la fin d’octobre, la Comédie Française invite pour un cycle de rencontres consacrées aux grands artistes de la littérature et du théâtre polonais.

Andrzej Seweryn ne pouvait pas manquer parmi les comédiens de la Comédie Française engagés dans ce projet, il interprétera des pages choisies du « Journal » de Witold Gombrowicz (la rencontre sera inaugurée par la projection d’un film sur Gombrowicz, réalisé en 1969 par Michel Polac) et, avec un couple de ses amis français, des passages des « Aïeux ». En plus, seront montrés des films sur Jerzy Grotowski et Tadeusz Kantor, et présentées des oeuvres de Czeslaw Milosz, Tadeusz Rozewicz, Wislawa Szymborska et Stanislaw Lem.

« Le choix des poèmes de Szymborska n’exige pas de justification ; j’ai choisi ceux que je préfère » a dit à « Rzeczpospolita » Piotr Kaminski, critique musical et traducteur. « Quant à Stanislaw Lem, nous avons choisi des textes plutôt gouailleurs, sarcastiques, macabres ».
Grzegorz Dobiecki de Paris, Rzeczpospolita, vendredi 22 octobre 2004


Les enfants terribles de la Pologne

«Nous étions trois, Witkiewicz, Bruno Schulz et moi, trois mousquetaires de l'avant-garde polonaise de l'entre-deux-guerres», a écrit Witold Gombrowicz, en 1967, en préfaçant Witkiewicz. Cette phrase lumineuse sert de fil conducteur à une exposition présentée au Musée des beaux-arts de Nancy à l'occasion de Nova Polska, une saison polonaise en France. Un commissariat franco-polonais placé sous la houlette de Blandine Chavanne, conservatrice au Musée de Nancy, et la complicité du très passionné biographe de Gombrowicz, Jean-Pierre Salgas, pour un thème difficile à mettre en scène : quatre grands artistes polonais – les mousquetaires étaient bien quatre – qui ont cultivé des disciplines et des genres artistiques très différents.

Le plus âgé d'entre eux, Stanislaw Ignacy Witkiewicz, dit Witkacy, était philosophe, dramaturge mais aussi peintre et photographe. Bruno Schulz était littérateur, peintre et graveur. Witold Gombrowicz, lui, était un écrivain remarquable. Quant à Tadeusz Kantor, qui se joint au trio, il était peintre et homme de théâtre. S'ils ne sont pas nés «polonais», ils le sont devenus en 1918, lors du rétablissement de l'Etat polonais, avec le maréchal Pilsudski à sa tête.

C'est d'ailleurs par un portrait peint par Joseph Malczewski et un buste en bronze du maréchal que débute cette exposition où une série de caricatures croque avec humour le dictateur dans l'exercice de sa fonction. Sur les murs courent des citations de Gombrowicz comme celle-ci : «Il n'est pas sain que la patrie devienne un paravent qui cache le monde.» C'est dans cette Pologne, partagée entre la fierté de son âme sarmate et les stigmates du démembrement, que ces quatre intellectuels dénoncent les totalitarismes et s'insurgent contre la dérive nationaliste. Avant-gardistes, ils choquent parce qu'ils revendiquent un art international. Mais leur art semble sortir de leurs tripes.

Tableaux, dessins, gravures, sculptures, photographies, ouvrages, manuscrits, revues et journaux jouent le rôle de miroirs révélateurs qui se répondent les uns aux autres. Ils ont partagé les mêmes lieux : Cracovie, Varsovie et le Café Zemianska, immortalisé par Joseph Rajacki, Wielopole, où Kantor a passé sa jeunesse, et surtout Zakopane, lieu de villégiature où le père de Witkacy, prônant un art nouveau en Pologne, a créé le «style de Zakopane». C'est lui qui initie son fils à l'art de la photographie (l'exposition montre une série de portraits), avant ses retrouvailles avec son ami l'ethnologue Malinovski, qui l'entraînera dans une expédition en Australie pour oublier le suicide de sa fiancée. Un très beau pastel, Paysage nocturne, qui n'est pas sans rappeler Gauguin, qu'il a connu, annonce le théoricien de La Forme pure et le peintre de la couleur (La Tentation de saint Antoine, Marysia et Burek à Ceylan, etc.). Puis, en 1920, il arrête la peinture au profit du portrait, créant sa propre firme. Dans le règlement qu'il publie, il distingue cinq types de portraits ; les «A» étant les plus proches de la réalité, donc les plus chers.

Entre 1925 et 1930, il en fera plus de trois mille ; parmi la série exposée, celui d'Arthur Schroeder, au visage étrangement déformé par les fureurs de l'âme. Witkacy, qui peignait souvent sous l'emprise de l'alcool ou de diverses drogues, s'interrogeait sur l'influence de ces substances sur la création ; voilà pourquoi il notait toujours sur le tableau dans quelles conditions il l'avait peint. Dans le cas d'Arthur Schroeder, il a inscrit le symbole «Co» : cocaïne.

Bruno Schulz, lui, représente le choc entre deux univers opposés. Ses gravures tournent à la caricature, que ce soit celles qui composent le Livre idolâtre ou ses illustrations pour Le Sanatorium au croque-mort. Tout un univers qui a inspiré Kantor. Quatre destins fulgurants poussés par la même révolte.
Anne Muratori-Philip, Le Figaro, jeudi 21 octobre 2004


Bruno Schulz, ses mythologies en noir et blanc

Drohobycz. Drohobycz, Galicie. Lorsque naît Bruno Schulz en 1892, la ville appartient à l'Empire austro-hongrois. S'y côtoient une communauté juive importante, des catholiques polonais, des orthodoxes ukrainiens. Au cours de sa brève vie – il mourra, abattu par un nazi, en 1942 – l'écrivain et dessinateur du Livre idolâtre aura été austro-hongrois, polonais après 1918, soviétique de 1939 à 1941 avant de voir sa ville envahie par l'Allemagne nazie... On ne peut tenter de comprendre cet artiste douloureux, impressionnant, sans penser à ses racines, sans évoquer la ville où il est né, où il est mort, la ville qui ne cesse d'apparaître dans ses livres, dessins, et, pour ce que l'on en sait, dans ses tableaux.

Les commissaires de la très forte exposition proposée au Musée d'art et d'histoire du judaïsme, dans le cadre de l'année de la Pologne en France, en collaboration avec le Musée de la Littérature Adam Mickiewicz de Varsovie, ont choisi de faire figurer au coeur d'un parcours troublant une grande reproduction d'une carte postale ancienne représentant la place du marché de Drohobycz en 1905. Enfance de l'artiste. Paysage de référence. Façades, chevaux, atmosphère d'échanges.

«Mon idéal est d'être assez «mûr» pour retrouver l'enfance», écrit-il en 1936 à Andrzej Plesniewicz. C'est cet idéal qui éclaire et les gravures, et les dessins et le tableau et les reproductions de fresques que l'on peut contempler dans l'atmosphère de semi-pénombre établie par les scénographes Alain Batifoulier et Jean Kalman avec une évocation de La Classe morte pour les illustrations du Livre idolâtre. On a beau les connaître, on a beau en avoir déjà contemplé certains, est saisi par la densité des dessins, la puissance des gravures et ce qui sourd de sarcasme dans ces scènes ironiques, graves, regards d'enfant, sans doute, sur le monde des adultes.

Dans une magnifique lettre adressée à Stanislaw Ignacy Witkiewicz, dont on peut lire des fragments sur les murs du parcours de l'exposition, il raconte comment, ses premiers dessins «se perdent dans un brouillard mythologique». Il s'explique sur la relation entre l'écriture et l'image, il recense les scènes obsessionnelles, les personnages qui le hantent. L'une d'elles est une métamorphose du Roi des Aulnes de Goethe et, au fil des étroits passages qui permettent d'approcher au plus près des gravures, des dessins, dans leurs niches éclairées avec douceur, on voit sans cesse revenir les mêmes figures souvent sur fond de fragments de paysages urbains, rues, façades, églises, synagogues...

Le monde de Bruno Schulz possède quelque chose de profondément enfantin, sans doute. Les chevaux y ont des croupes opulentes, leurs narines frémissent dans le petit matin, les calèches vous emportent au loin sans cesse et l'on croit entendre leurs cahots sur les pavés, les femmes, belles ironiques, dominatrices à talons hauts et vêtements soyeux, ressemblent à la Wanda de La Vénus à la fourrure de Sacher-Masoch (voyez Le Livre idolâtre, dont Serge Fauchereau pense d'ailleurs – voir l'encadré sur les livres, ci-contre – qu'il pourrait s'agir d'illustrations de Masoch, comme ces clichés-verre des années 20, Bêtes sauvages).

Dans le monde enfantin, les très jeunes semblent apeurés et les hommes ont des mines sévères. Il y a des couples adulte et petit garçon qui évoquent Pinocchio et Gepetto. On ne peut s'interdire de reconnaître ce couple dans La Lecture du livre, illustration pour la nouvelle Le Livre dans Le Sanatorium au croque-mort, un crayon sur papier bouleversant d'avant 1933.

Il y a, dans cette exposition inépuisable – on peut passer des heures devant chaque cliché-verre, chaque dessin, c'est vertigineux, tendre dans la matière, fascinant dans la manière – il y a, éclatant de chau des couleurs safranées, un tableau de 1920, une huile sur carton, unique peinture retrouvée, La Rencontre, avec, sur fond de ville toujours, un jeune homme au regard de côté et deux belles élégantes... Et il y a même quelques reproductions des fameuses fres ques qui avaient été transférées en Israël dans des con ditions rocambolesques il y a quatre ans...

Ce qui sourd de ce chemin, par-delà le trait sûr, la puissance des cadrages, c'est l'homme blessé que fut Schulz qui souvent se représente. Il est séduisant. Quelque chose flambe en lui. Une âme pure. Transparente. Professeur de dessin, Schulz a été à l'école des classiques, d'un Goya notamment. Mais il saisit, depuis Drohbycz même – il fit un unique voyage à Paris, un désastre – ce qui palpite et s'impose dans la modernité. Un voyant, Schulz, un être poreux. Un frère pour jamais.
Armelle Héliot, Le Figaro, jeudi 21 octobre 2004


Le Mois du théâtre polonais

La Ville de Paris, en partenariat avec l'Association française d'action artistique (Afaa), présente le Mois du théâtre polonais, du 2 novembre au 19 décembre. Cette initiative est l'occasion de proposer un instantané du théâtre polonais contemporain à travers des pièces venues de trois villes différentes – Varsovie, Wroclaw et Walbrzych – et un aperçu des jeunes auteurs. Cinq salles parisiennes s'associent pour cette manifestation qui débute le 2 novembre au Théâtre Artistic Athévains (01.43.56.38.32) avec "Czlowiek", de Zbigniew Kowalski, joué par le Studium Teatralne de Varsovie. Suivront Parsifal puis une soirée poétique consacrée à Marcin Cecko.

Chef de file de la nouvelle scène polonaise, Krystian Lupa est accueilli à l'Odéon (01.44.85.40.40) du 26 novembre au 4 décembre avec son spectacle Ritter, Dene, Voss de Thomas Bernhard joué par la Stary Teatr de Cracovie. Disciple attentif, Grzegorz Jarzyna, souvent invité au Festival d'Avignon, propose Yvonne, princesse de Bourgogne, de Gombrowicz, les 20 et 21 novembre, au Théâtre Silvia-Monfort (01.56.08.33.88). Clin d'oeil du destin, Philippe Adrien propose sa vision de la pièce au Théâtre de la Tempête (01.43.28.36.36).

Le Teatr Dramatyczny à Walbrzych, dirigé par Piotr Kruszczynski, désigné cette année par la revue Teatr comme l'une des meilleures scènes polonaises, est accueilli au Silvia-Monfort du 10 au 13 novembre avec Kopalnia. Michel de Maulne à la Maison de la poésie (01.44.54.53.00) rend hommage à Milosz en donnant une lecture du Traité de théologie du 5 novembre au 19 décembre.

Acteur sous la direction de Warlikowski (Festen) et de Jarzyna (Hamlet), Redbad Klynstra monte Gry, d'Edna Mazya, avec le Théâtre Wspolczesny de Wroclaw. Le spectacle est affiché à la Cité internationale (01.43.13.50.50) du 22 au 28 novembre. Enfin, le Théâtre du Rond-Point (01.53.10.39.90) propose une série de lectures les 15 et 16 novembre. Même initiative dans certaines bibliothèques de la Ville de Paris (01.44.78.80.50). Pièces, lectures, de quoi découvrir la richesse d'un théâtre magnifié dans le passé par Wajda et des visionnaires comme Kantor ou Grotowski.
M. Th. Le Figaro, jeudi 21 octobre 2004


Dessinateur entre les lignes.

« Ah, c’est grâce à vous que je suis là ! » Grzegorz Rosinski, dont l’exposition a été découverte ce week-end par les milliers de visiteurs du « Palais de la BD », accueille chaleureusement. Il faut dire que c’est dans Vaillant qu’il découvrit la bande dessinée, avant que le magazine ne disparaisse des étalages de sa Pologne natale. C’était le seul journal de BD, dans un pays où cet art était méprisé. Cette rencontre, pour le jeune homme qu’il était, ce fut la découverte du dessin narratif. D’ailleurs, il a emporté avec lui un vieil exemplaire du journal qu’il se plaît à feuilleter en citant les noms de ceux qu’il a admirés, au premier rang desquels Paul Gillon. Il paraît même que lorsque, dans le courant des années soixante-dix, Jean Van Hamme lui présenta le scénario du futur Thorgal intitulé Ragnar, il réagit : « Mais c’est une série qui a déjà existé dans Vaillant ! » Et son acolyte, surpris, de lui répondre : « Mais comment tu sais ça, toi ? »

L’exposition commence par une série de scènes représentant les aventures de Gulliver, réalisées « pour le plaisir », des dessins en couleurs pour un album « à la gloire de la Pologne populaire », représentant les habits traditionnels des différentes régions du pays, les différentes étapes de la transformation sidérurgique ou le travail dans les mines, puis elle se poursuit par des illustrations représentant la guerre. « La Pologne était imprégnée par cette atmosphère de guerre », explique-t-il, en racontant comment sa famille fut confrontée de très près aux désastres de la Seconde Guerre mondiale.

Puis voici un tableau au fond pourpre occupé par une silhouette grise et ronde. Tandis que l’on aurait tendance à s’éloigner pour le regarder, lui s’approche et le regarde de près, sur le côté, en passant son doigt sur la toile. « J’ai toujours été obsédé par la facture, l’authenticité, la matière. J’ai toujours été très gestuel dans ma manière de dessiner, c’est pourquoi la bande dessinée au début me procurait un léger sentiment de claustrophobie. Ce n’était jamais le but qui m’intéressait, mais le processus. » Dans le tableau suivant, le relief attire l’oeil. Le cadre a été réalisé à partir de fenêtres récupérées dans un chantier et d’une vielle toile brute, au départ pour des raisons matérielles.

Pendant dix ans, Grzegorz Rosinski a été graphiste sans faire de BD, acceptant un peu de refouler lui-même cette envie. Puis un éditeur a commencé à faire du polar et a fait appel à lui. À ses débuts, l’artiste a un peu touché à tout. Lorsque se lança Relax, le premier magazine de bande dessinée polonais, il en prit la direction artistique et prospecta, dans les pays de l’Est, pour dénicher de nouveaux talents. C’est là que commença Thorgal, réalisé pour la Belgique, puis retraduit dans Relax. Mais l’artiste ressentait un poids sur ses épaules, il se sentait trop « pressé afin d’inclure de la propagande au sein des bandes dessinées ». « Je n’ai rien contre les idées, précise-t-il. Je suis moi-même très moral, mais c’était trop. » Ce qui précipita son départ, ce fut « le choc du 13 décembre 1981 », lorsque fut votée la loi martiale : « Pas de téléphone, pas de poste, pas de fax. Tous les contacts étaient coupés, tout était fini. Partir était le seul moyen de poursuivre mes histoires. » (...)

L’exposition se poursuit par les planches du grand pouvoir du Chninkel, série fantastique réalisée en noir et blanc, puis par celles de Western, comprenant ses grandes doubles pages à l’huile, et enfin, celles de la Vengeance du Comte Skarbek, non plus dessinées, mais entièrement peintes en grand format. « J’aime suggérer, jouer avec le lecteur, lui permettre de s’imaginer des choses, tenter la cocréation. » Et de se rapprocher pour indiquer que, contrairement à l’impression première, les visages ne sont parfois qu’esquissés, que, dans l’embrasure d’une porte, les ombres que l’on avait vues ne sont pas dessinées. « Le lecteur est intelligent, il sait de quoi je parle. J’aime qu’on puisse lire entre les lignes. » Est-ce cela qui provoque cette distance que l’on ressent à regarder son oeuvre, comme si l’artiste donnait du champ à son lecteur pour qu’il ait la place d’exister lui-même ? Il faut dire que c’est un peu ainsi qu’il a été formé à l’époque qui l’a vu grandir : à dessiner un peu entre les lignes. Mais cette idée lui plaît parce qu’elle lui a permis de devenir ce qu’il est.

Ainsi Grzegorz Rosinski est-il né à la BD. Pour lui, « c’est un art qui fait appel à l’imaginaire, et ce n’est pas un média d’actualité et de propagande » : il y a plus efficace pour cela (la télévision). « Je ne mélange pas la création et la réalité. Je suis un metteur en scène qui fait jouer des acteurs. » Devant un tableau, il précise pour ceux qui se tromperaient de lecture : « Ce n’est pas de la peinture. J’en utilise les techniques mais je n’en respecte pas les règles. » Manière de dire que son art, c’est bien la bande dessinée. Et qu’elle est bien un art à part entière.
Pierre Dharréville, L'Humanité, lundi 18 octobre 2004


Des nouvelles régions de la heresie
Exposition de Bruno Schulz au Musée du Judaisme de Paris .

Dans une des institutions culturelles les plus importantes au bord de la Seine, a été inaugurée une exposition présentant la totalité de l’œuvre plastique de Bruno Schulz. Cette exposition précédée d’un article dans le quotidien « Libération », a des chances de devenir l’événement clé de la Saison Polonaise en France. Elle est accompagnée de l’édition des œuvres littéraires de Schulz et de son « Livre idolâtre » sous la rédaction de Serge Fauchereau. Aux éditions Noir sur Blanc, est également paru en français le livre de Jerzy Ficowski, « Bruno Schulz. Les régions de la grande hérésie ».

L’exposition englobe la totalité de l’œuvre plastique de Schulz (1892-1942), c’est-à-dire 69 œuvres graphiques et dessins, et un tableau à l’huile, « La Rencontre », l’unique peinture conservée de l’artiste. La plupart de travaux viennent du Musée de la Littérature à Varsovie, mais il y en a également de l’Institut Historique Juif et du Musée de Lviv.

L’entrée de l’exposition ressemble à celle d’une grotte. Obscurité. Des couloirs bas, étroits, tortueux ou en cul-de-sac. La lumière faible s’explique par des raisons de conservation, mais l’ambiance de profondeurs et de sous-sols est un effet prémédité par les scénaristes. Elle correspond à l’appréhension du sens de la création par Schulz qui a écrit que l’art était « une sonde jetée dans l’innommé » et que l’artiste était celui qui rencontrait l’inconnu et qui enregistrait « les processus en profondeur ». Le scénographe Jean Kalman a montré d’une manière originale les 20 gravures du « Livre idolâtre » (1921) de Schulz. Il a enfermé chaque gravure dans une vitrine. Or, ces vitrines sont également des pupitres d’écolier ! Nous sommes aussi bien dans « La Classe Morte » de Kantor que dans la classe du professeur Pimko. N’oublions pas que c’est Schulz qui a illustré en 1937 la première édition de « Ferdydurke » de Gombrowicz et qui fut l’auteur de la couverture. A côté des gravures et des dessins, ont été également montrés des documents venant des anciennes archives d’Artur Sandauer. On y trouve une facture d’hôtel à Paris, datée du 7 août 1938. Schulz a passé une semaine à Paris et ce fut un séjour raté. Il est tombé sur une morte saison et n’a pas réussi à organiser une exposition.

Cette fois, il en est autrement. La toute première exposition de Schulz à Paris a un sens profond. A côté, au Musée d’Orsay, le grotesque du XIX-ème siècle s’épanouit dans les tableaux de Daumier, Cézanne et Degas. Cézanne peint une caricature de l’« Olympia » de Manet, alors que Degas et Daumier montrent les coulisses du théâtre.
Serge Fauchereau, un grand connaisseur de l’art polonais, écrit dans le catalogue que l’importance de Schulz ne consiste pas seulement en sa particularité, mais aussi dans le fait qu’il ait su rendre dans son art l’esprit de l’époque et qu’il ait parlé de sa propre voix des questions qui n’étaient pas non plus étrangères à d’autres artistes. Le fond sur lequel le chercheur français place Schulz, est vaste : Balthus et De Chirico sont ses affinités en peinture, Kafka et Robert Walser – ses affinités littéraires. Montrer son universalité et non pas son trait local, c’est probablement le chemin unique pour restituer Schulz à la conscience européenne. Cela se fait justement grâce à des expositions comme celle-ci.
Dorota Jarecka, Gazeta Wyborcza, jeudi 14 octobre 2004


Les Constructivistes polonais - Stazewski, Kobro, Strzeminski - ont montré leur importance dans la prestigieuse Galerie Denise René à Paris
Précurseurs de l'art abstrait en Pologne.

Enfin ! Une présentation de l’avant-garde polonaise, inscrite dans le cadre de la Saison Polonaise en France, qui n’est ni ennuyeuse, ni académique ni typique des musées. Elle a été organisée avec des opérateurs semi-privés par la prestigieuse Galerie Denise René à Paris – les oeuvres ont été empruntées au Musée d’Art Moderne de Lodz et à de nombreuses collections privées – , en souvenir d’un événement analogue d’il y a 47 ans. Cette fois, l’exposition s’appelle « De l’artiste à l’artiste. Les avant-gardes polonaises ». Elle se propose de mettre en évidence les ressemblances entre les artistes du bord de la Vistule les plus novateurs de l’entre-deux-guerres et de souligner leur influence sur les générations suivantes, ainsi qu’à l’étranger.

C’est un petit signe des dialogues internationaux engagés spontanément, mais c’est important. Ce ne sont que des artistes haut de gamme, ils viennent tous de l’écurie de Denise René, une marchande et collectionneuse d’art difficile. L’exposition elle-même est arrangée avec idée et goût.

Dans la première salle, a été élevée une « tente » en toile à rayures qui est l’œuvre de Daniel Buren, le plus jeune et le seul vivant participant de l’exposition (né en 1938). Le conceptualiste français a utilisé comme d’habitude un tissu épais pour chaises pliantes. Sur ce fond de rayures verticales noires et blanches, ont été placés les tableaux de Henryk Stazewski. J’étais habituée à la présentation stérile des travaux de notre constructiviste : or, briser les stéréotypes sert aux deux artistes. Le travail de Buren gagne – conventionnellement – plus de dimensions ; la pièce carrée à deux entrées se transforme en un vrai labyrinthe. Une illusion optique amplifiée par les compositions de Stazewski. Car ce sont elles qui trompent l’œil. On a l’impression que les lignes statiques se meuvent, que dans un instant elles se heurteront, s’entrecouperont ou se fractureront.

Dans la salle suivante, plus petite, est mené un autre dialogue : de Katarzyna Kobro avec Casimir Malevitch. La sculpture confrontée aux dessins, tout date de 1927. Bien que les croquis de Malevitch ressemblent peu aux constructions de Kobro, on voit leur besoin commun de purifier les travaux de l’anecdote, leur volonté de mettre à nu l’ossature de la composition. Dans les pièces suivantes, on trouve des œuvres des classiques polonais du constructivisme : Henryk Stazewski, Wladyslaw Strzeminski et Katarzyna Kobro. Elles sont juxtaposées avec des compositions de continuateurs de cette tendance. Bien qu’Edward Krasinski soit mort au printemps dernier, une bande de scotch bleu, son signe de reconnaissance, ne s’est pas arrêtée en cours. Dans la Galerie Denise René, elle entrecoupe perpendiculairement les rayures de la planche de Buren. Ainsi est né un tableau abstrait sans qu’un pinceau ne touche la surface de la toile. Une situation dangereuse : les deux artistes se sont servis de matériaux tout faits, ils sont intervenus tous les deux dans l’entourage et ont traité le monde entier comme un élément de l’art. Seulement, auquel des deux attribuer le titre d’auteur du travail en question ?

Après cette gymnastique intellectuelle, c’est le temps d’une relaxation. Elle nous est garantie par des paysages de Strzeminski, peu connus mais faisant de l’effet. Loin du réalisme mais issus de la nature. Des lignes ovales et ondoyantes, placées dans un espace vide, font penser aux douces courbes du paysage de Mazovie. Finalement, un coin de souvenirs. Dans une vitrine, sont montrés des photos d’artistes, des catalogues et des documents du passé. Mais on y trouve également un souvenir personnel touchant : des remarques, des anecdotes et des théories notées à la main par Stazewski. Une écriture ronde enfantine et avant tout des contenus un peu naïfs restaient en contradiction avec des compositions géométriques réfléchies au millimètre près. La meilleure preuve que les constructivistes n’étaient pas des gens dépourvus d’émotions.
L’exposition sera ouverte jusqu’au 8 janvier. Denise René et Anka Ptaszkowska sont les curatrices.
Monika Malkowska de Paris, Rzeczpospolita, mercredi 13 octobre 2004

Karski au bord de la Seine

"Tajne panstwo" ("Histoire d’un Etat secret"), un livre de Jan Karski, vient de paraître en français. Son auteur est un homme qui est descendu dans les enfers du ghetto de Varsovie et du camp d’extermination de Belzec, pour apporter aux dirigeants de l’Occident, au nom de l’Etat polonais clandestin, des comptes rendus sur les mécanismes et les dimensions de l’extermination des Juifs polonais.

Le livre fut publié pour la première fois en France, en 1948. La traduction anonyme de l’époque comportait cependant beaucoup d’erreurs et était incomplète. La présente réédition est l’œuvre d’un couple d’historiens professionnels : une spécialiste universitaire de l’histoire moderne des Slaves, Céline Gervais-Francelle, et le coauteur du "Livre noir du communisme" et auteur des ouvrages sur Solidarnosc, Jean-Louis Panné. Ils ont vérifié et complété l’ancienne traduction. Ils l’ont accompagnée des notes abondantes et d’une préface. Ils y ont présenté le contexte de manière plus vaste et les circonstances peu connues de la mission de Karski. Grâce à quoi, le livre devient une source riche de connaissances sur les faits qui sont, – selon des sondages récents et la presse – , connues superficiellement ou complètement inconnues en France.

Ce livre est publié à l’occasion du 60e anniversaire de l’Insurrection de Varsovie et sa publication s’inscrit dans le cadre de la Saison Polonaise en France.
M.R., Gazeta Wyborcza, mardi 12 octobre 2004


Tout Schulz
Paris et Nancy consacrent l'écrivain et dessinateur polonais, mort en 1942, à travers deux visions complémentaires de son oeuvre.

«Plus je lis Schulz, plus je le trouve meilleur que Kafka», lance Isaac Bashevis Singer à Philip Roth. En 1976, les deux écrivains se rencontrent pour parler d'un troisième qu'ils admirent pour avoir lu ses deux seuls livres, recueils de textes : les Boutiques de cannelle et le Sanatorium au croque-mort. Mais ils ne disent rien de l'oeuvre dessinée de Schulz, pas un mot sur le Livre idolâtre. Or, le dessin est premier chez Schulz et ces deux pans s'éclairent mutuellement dans un jeu de cache-cache et de miroirs. Et c'est ainsi qu'il faut l'aborder : tout Schulz. Descendre les pentes magiques de cette oeuvre qui serpente au creux de l'Europe centrale.

La réédition de ses écrits en un volume, une édition enrichie du Livre idolâtre, une exposition de ses dessins et une autre consacrée aux «Mousquetaires de l'avant-garde polonaise» de l'entre-deux-guerres que furent Gombrowicz, Witkiewicz et Schulz et à ce quatrième mousquetaire que devait être Tadeusz Kantor, tout cela nous permet d'entrer aujourd'hui comme jamais dans l'univers de Bruno Schulz. (...)

Les rares photos de Schulz démentent mais ses autoportraits confirment. Witkiewicz, lui, dit de ses dessins qu'ils sont «des poèmes de la cruauté des pieds et des jambes». De l'homme à l'oeuvre, il y a cette «banqueroute de la réalité» que Schulz chérit et qui fait qu'un homme à quatre pattes devient un chien ­ et inversement. (...)

«La vision de Schulz a pesé sur la manière de penser de toute ma génération», expliquait Kantor en 1975, voyant en lui l'un des créateurs de la «réalité dégradée» ( Schulz), concept essentiel à tout l'art de l'Europe centrale. De même l'«appareil photo-mitrailleuse» de son autre spectacle phare Wielopole-Wielopole, sort tout droit d'une des illustrations de Schulz pour le Sanatorium au croque-mort.

Regardez cet homme, agenouillé devant cette femme et qui prend son pied. Qui est-il ? La réponse est tout en «voies ramifiées», «traits d'union», «soupirs» et «phrases inachevées», dit Schulz. Modernité de ce gnome considérable, que le terme de réalisme magique oriente, mais ne résume pas. >>>
Jean-Pierre THIBAUDAT, Libération, lundi 11 octobre 2004


Paris decouvre la peinture de Piotr Michalowski, auteur d’une effigie de Napoleon et de la dynamique „Somosierra”.
Une confrontation de temperaments

Aujourd’hui, sont inaugurées les deux expositions les plus importantes de la Saison Polonaise à Paris : celle de Canaletto au Louvre dont nous avons déjà parlé, et celle de Piotr Michalowski au Musée Eugène Delacroix. C’est une sorte de retour après des années : notre artiste qui avait à peu près le même âge que le plus célèbre peintre du romantisme français, a souvent fréquenté sa maison et son atelier.

Maintenant, il y est accueilli de nouveau mais pas seul, car il est en compagnie d’un autre grand artiste de l’époque, Théodore Géricault. Ils ont fait connaissance pendant leurs études à Paris dans l’atelier de Charlet, le célèbre peintre de batailles, également rappelé dans l’exposition. On peut dire que la présentation est devenue une sorte de confrontation entre ses disciples : elle permet de juger lequel s’est le mieux débrouillé avec tel ou tel thème, lequel a montré plus d’indépendance, d’individualité et de talent. Cette conception archi-intéressante de la présentation est l’œuvre d’Arlette Sérullaz, directrice du musée. „Je savais il y a quatre ans déjà, quand j’ai vu une grande monographie de Michalowski au Musée National de Cracovie, qu’il valait la peine de faire ressortir les motifs communs des productions du peintre polonais et de Géricault” dit Arlette Sérullaz. „En même temps, je voulais monter leurs œuvres au sein de l’exposition permanente de Delacroix, en soulignant ainsi les liens entre les artistes”.

Interrogée sur lequel des protagonistes elle préfère, elle répond franchement : „On ne saurait comparer Delacroix avec les autres. Et quand il s’agit des deux autres, tout dépend du thème. Excellents sont les portraits de paysans et de Juifs, peints par Michalowski avec un énorme tempérament, avec à peine quelques coups de pinceau. En revanche, sa „Tête de cheval” s’avère assez pâle comparée au „Cheval blanc” de Géricault…
En effet, la monture peinte par le Français semble reluquer le spectateur avec du feu dans l’œil, tandis que le destrier polonais fixe l’espace d’un regard insensible. Notre maître s’est en revanche débrouillé excellemment avec la scène dramatique de la bataille de Somosierra, en la pourvoyant de dynamisme et en même temps de dramatisme dans la composition „ascendante” : vus à vol d’oiseau les soldats montent un ravin.

Intéressante est la comparaison des aquarelles et des croquis des deux artistes : Michalowski semble avoir été pressé comme s’il avait voulu rendre la rapidité de la course des chevaux et son énergie ; Géricault parachève avec beaucoup plus de soin ses compositions. La raison de ces divergences était toute prosaïque : le Français avait dû vendre ses travaux, le Polonais avait d’autres sources de revenus. En plus, il avait traité l’art comme une activité privée, beaucoup moins importante que ses devoirs de citoyen ou familiaux. Cette négligence est une des raisons pour lesquelles sa peinture était peu connue de son vivant et ne fut découverte par un public plus large qu’au début du XX-ème siècle.

Pour conclure, un mot sur l’arrangement de l’exposition. Disposée dans trois petites salles, jadis des pièces habitées, et dans l’atelier de Delacroix, elle prend un caractère intime, peu typique pour les musées. Son exploration ressemble à une visite dans une maison particulière pendant laquelle on fait la connaissance des nouveaux invités. Pour un public parisien, ces inconnus seront Piotr Michalowski et les personnages de ses portraits. Une exception : un personnage bien connu de tout le monde, Napoléon. Le Polonais non seulement l’a souvent peint, mais il l’a aussi sculpté. Cependant, la statue en bronze n’a pas l’expression de l’excellente effigie de l’Empereur datant des années 1840-1855, c’est-à-dire vers la fin de la vie de l’artiste. Avec à la tête un tel général, on se précipiterait même dans le feu… Il est curieux de savoir si les Français le recevront de la même manière.
Monika Malkowska de Paris, Rzeczpospolita, mercredi 6 octobre 2004


Le tour de la Pologne en neuf documentaires

Dans le cadre de la saison polonaise, l’Espace Saint-Michel, à Paris, projette neuf documentaires inédits, pour la plupart remarqués au Festival international du film de Cracovie de 2003. Cette manifestation, créée en 1961, constitue la vitrine d’une cinématographie qui s’épanouit en terre polonaise. Cette vitalité repose d’abord sur le rôle dévolu à la télévision publique, qui, chez nos voisins, continue d’assumer sa mission en diffusant la plupart des 150 à 200 films produits chaque année. Ensuite, le documentaire polonais s’enracine dans une tradition dont la transmission est assurée par la prestigieuse École supérieure de cinéma de Lodz où officie encore Kazmierz Karabasz, le père fondateur de l’esthétique documentaire polonaise dans les années soixante. Une tradition qui a toujours postulé que le film documentaire, dans sa fonction de représentation d’un fragment du monde, documente moins la réalité qu’il ne la fait accéder au statut d’oeuvre en s’efforçant d’en transcrire la dimension universelle.

C’est à ce sein qu’ont été nourris les plus grands réalisateurs polonais, de Wojciech Has à Roman Polanski, en passant par Krzysztof Kieslowski et Andrzej Wajda, qui a d’ailleurs fondé sa propre école de réalisation cinématographique à Varsovie l’an dernier. Issu de la même génération que Kieslowski, Marcel Lozinski, qui est aussi passé par les bancs de Lodz, a renouvelé par son travail « l’école de Karabasz », tout comme son fils, Pawel, dont l’Espace Saint-Michel présente deux films. Une dame d’Ukraine (2002) utilise un dispositif très simple : le réalisateur filme sa femme de ménage d’origine ukrainienne. Par le biais de la mise en scène - Lissa est saisie dans l’activité qui génère sa relation première avec le cinéaste qui est aussi son employeur -, Lozinski dresse un portrait pudique où se dessine en creux le rapport dominant-dominé existant entre la Pologne, promise à rejoindre le club des riches européens, et l’Ukraine, qui reste hors-champ, de l’autre côté de la frontière. « Dieu nous garde du Russe ; si on va vers lui, il va crever, et nous avec », s’exclame, en écho, l’un des personnages que rencontre Lozinski dans Mon recensement dans le village de Lezno Male (2002), chronique douce-amère d’un recensement effectué dans un petit village rural polonais à l’heure de l’élargissement. Le décompte des habitants devient un prétexte pour dresser une autre carte, celle d’une population coincée entre les désenchantements et les difficultés du présent, les espoirs et les angoisses devant l’avenir. >>>
"Regards sur la Pologne d’aujourd’hui". À partir d’aujourd’hui, à l’Espace Saint-Michel, 7, place Saint-Michel, Paris. Tél. : 01 44 07 20 49 ou 01 40 38 04 00.
Les séances de 18 h 30 des 7, 9 et 11 octobre seront suivies de débats.
Emmanuel Chicon, l'Humanité, mercredi 6 octobre 2004


Exposition des Vues de Varsovie par Canaletto au Louvre.
Un Italien polonais au bord de la Seine.

Jamais il n’y a encore eu d’exposition polonaise au Louvre : cela aura lieu pour la première fois pendant la Saison Polonaise en France. A vrai dire, sera honoré un Italien apprivoisé par Varsovie et travaillant sur la commande du roi Stanislas Auguste Poniatowski : Bernardo Bellotto appelé, comme son oncle et maître, Canaletto.

L’inauguration officieuse a eu lieu hier à cause de la visite du président Aleksander Kwasniewski ; le vrai vernissage se tiendra demain vers la fin de l’après-midi. Pourquoi Canaletto qui n’a passé en Pologne que les dernières 14 années de sa vie ? Le côté français a réagi avec enthousiasme à cette proposition et accepté sans problème de faire une exposition dans ce lieu le plus prestigieux de Paris, en considérant Bellotto comme un artiste vraiment européen.

„Peu de capitales européennes peuvent se vanter d’avoir un „portrait” peint au XVIII-ème siècle, tel que celui de Varsovie” a dit Stéphane Loire, commissaire français de l’exposition de Canaletto. „Paris a d’excellentes peintures, mais personne ne l’a portraituré ainsi. Je suis sûr que l’exposition sera accueillie ici avec beaucoup d’intérêt car, tout simplement, nous n’avons pas ce genre d’œuvres”.

L’exposition parisienne présente 18 tableaux venant du Château Royal de Varsovie.
Pour y arriver, il nous faut une bonne condition physique : c’est au deuxième étage, très haut en plus. Mais l’effort est compensé : en entrant dans le cercle des tableaux de Canaletto, le spectateur revient plus de deux cent ans en arrière, il se promène dans la Varsovie du temps de Stanislas Auguste Poniatowski. Le trajet royal conduit des rues principales et encombrées jusqu’en dehors de la ville, dans le village de Wilanow. Au milieu de la salle, ont été disposées les toiles les plus grandes portant sur les événements les plus importants dont l’artiste fut le témoin et le participant. „Widok Warszawy od strony Pragi” [„Vue générale de Varsovie prise du faubourg de Praga”], un tableau qui date de 1770, n’est pas seulement un des plus beaux panoramas de l’époque, mais aussi une preuve des contacts amicaux entre le roi et l’auteur du tableau. Car Canaletto a mis au premier plan le monarque et lui-même en train de peindre et écouter, en même temps, avec attention les remarques du roi. „Elekcja Stanislawa Augusta” [„L’Election de Stanislas Auguste”] est un autre type de représentation, une sorte de photographie souvenir et, en même temps, un portrait collectif de la société avec tous ses états.

„Les tableaux de Canaletto non seulement enchantent par leur beauté” assure Stéphane Loire. „Ce sont des documents fascinants de l’époque, suffisamment fidèles pour nous permettre une reconstitution de bâtiments historiques, ce qui s’est avéré particulièrement utile lors de la reconstruction du Château Royal”.
Je dois avouer que grâce à la présentation de Paris, j’ai regardé d’un œil frais les œuvres du Vénitien : au Louvre, dans une salle vert clair à la lumière enfumée, il semble avoir gagné un nouvel éclat. „Krakowskie Przedmiescie od Kolumny Zygmunta” („Vue de la rue Krakowskie Przedmiescie prise de la Colonne Sigismond”], au ciel couvert de nuées rosâtres et à la vaste perspective qui s’étend de la place encombrée, s’avère le plus beau, je crois. Le premier plan du tableau raconte toute une histoire : chaque personnage joue ici un certain rôle et ils semblent tous présenter des configurations strictement programmées, comme des figurants sur scène.

Egalement réussie est la présentation en plein air des sculptures d’Igor Mitoraj. Nous sommes conduits au Louvre par un chemin qui traverse le Jardin des Tuileries ; c’est là, parmi les statues historiques, qu’ont été disposées les 25 travaux monumentaux de l’artiste polonais. Les plus grands ont été placés le long de l’allée principale et ce sont eux qui attirent le plus l’attention des passants. Les compositions classicisantes de Mitoraj gagnent beaucoup sur fond du Louvre baroque et dans le voisinage des sculptures de pierre blanche. Elles se présentent particulièrement bien en compagnie de l’herbe encore verte et des arbres déjà jaunis qui les entourent. Le contexte historique est lui aussi extraordinaire : voilà un artiste polonais qui travaille aujourd’hui en Italie, à côté d’un Italien qui a travaillé en Pologne il y a plus de deux siècles. C’est un vrai échange culturel.
Monika Malkowska de Paris, Rzeczpospolita, lundi 5 octobre 2004